Lacan en de werkelijkheid

In het college Beeldcultuur van 22 oktober j.l. werd de theorie van Jacques Lacan (1901-1981) uitgelegd. Deze psychoanalyticus stelde dat een kind nog geen middelen heeft om de wereld om zich heen te beschrijven. Het kind ervaart hierdoor geen onderscheid tussen zichzelf en de anderen. Het voelt zich één met zijn omgeving.
Wanneer het kind leert spreken, wordt het losgerukt uit deze eenheid. Door taal wordt het kind zich bewust van de eigen identiteit. Maar er zal altijd een verlangen blijven naar het verloren object - zoals Lacan het noemt - de eenheid van het allereerste begin [1].

Hans van Driel stelde in het college dat een goed gemaakte film volgens de klassieke vertelwijze dit gevoel van eenheid met de wereld weer even op kan roepen. Aan het einde van de film moet de kijker even omschakelen naar de wereld van alledag. In 2008 maakte ik dit mee in een uitverkochte filmzaal in het Chassé Cinema in Breda: na afloop van de film Into the wild hadden alle bezoekers even tijd nodig om zich los te maken uit het verhaal. Door de gedeelde ervaring ontstond even een onderlinge verbondenheid.

De theorie van Lacan liet me in de weken na het college niet los. Er kwamen verschillende vragen bij me op, waarover ik in dit bericht wat verder wil filosoferen.

1a. Hoe onbevangen kunnen critici naar een film kijken?
Filmcritici kijken op een andere manier naar films dan de doorsnee bioscoopbezoeker. Hen valt de manier van monteren op, zij zien symbolen en terugkerende patronen. Is het voor hen nog wel mogelijk om zich één te voelen met de wereld die de film creëert?

1b. Hoe lezen literatuurwetenschappers?
Deze zelfde vraag kwam bij me op tijdens de colleges Interpretatie van cultuuruitingen. Literatuurwetenschappers zoeken signalen in de tekst waardoor zij de fabel (het achterliggende verhaal) kunnen reconstrueren. Maar wat is er leuker dan zo af en toe in een andere wereld vertoeven en je helemaal mee laten slepen door het verhaal? Deze vraag heeft Sander Bax beantwoord: het lukt hem nog steeds om plezier te beleven aan het lezen van romans. Het lezen van detectives en thrillers is echter minder bevredigend: hij weet al aan het begin hoe het verhaal zal gaan verlopen [2]


2. Welke wereld wordt opgeroepen?
In films en romans wordt een andere wereld opgeroepen. Ligt de perceptie van deze wereld bij de lezer of construeert de maker de wereld?

In de faction-romans van Elsa Osorio bij voorbeeld wordt uitgegaan van een waargebeurd historisch feit. De beelden die zij oproept, worden voortgebracht door de werkelijkheid. Is de hierdoor opgeroepen wereld ook voor Europeanen die de verschrikkingen van het Videla-regime niet meegemaakt hebben, reëel? Wordt hierdoor de werkelijkheid beïnvloed? Omdat het om een historisch feit gaat, is de werkelijkheid niet meer te beïnvloeden. Wel zou gezegd kunnen worden dat de kennis hieromtrent vergroot wordt. Om met C.S. Peirce te spreken: door het lezen van haar romans wordt je Existence vergroot.

Bij romans gaat het vaak om de achtergrondkennis van de lezer: de woorden roepen beelden op. Ieder lezer legt andere accenten, schept een andere wereld. Een vaak gehoord argument om de verfilming van een roman niet te bekijken, is: "het zal anders zijn dan ik me voorgesteld had". De interpretatie van de regisseur kan alleen overeenkomen met die van de lezer, wanneer de roman filmisch geschreven is.

Bij science-fictionfilms is het de maker die de werkelijkheid creëert. De wereld van science-fictionfilms bestaat vaak uit herkenbare elementen die op een andere manier geclusterd zijn. Dit werkt vervreemdend. Is er dan nog wel een mogelijkheid om je te identificeren en je mee te laten slepen in deze wereld? Door het gebruik van herkenbare elementen uit de reële wereld wordt gesuggereerd dat de wereld kan bestaan. Hierdoor is het voor de liefhebbers van dergelijke films gemakkelijker om zich in het verhaal in te leven.

3. Kunnen nieuwe media de wereld van het "verloren object" wel oproepen? 

Technologische vooruitgang heeft de creatie van werelden en beelden mogelijk gemaakt. Na de uitvinding van de Daguerrotypie werd een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid mogelijk. Geportretteerden hadden hier vaak moeite mee, omdat zij niet geflatteerd afgebeeld werden. Bij de intrede van de digitale fotografie werd het mogelijk om de wereld aan te passen aan het eigen ideaalbeeld: d.m.v. Photoshop worden kleine "verbeteringen" aangebracht en de ideale wereld gecreëerd. Maar nog steeds is het niet mogelijk om deze ideaalwereld vast te houden.
Bij computersimulatiespelen (Sims, Second Life) bestaat de mogelijkheid om de gecreëerde wereld op te slaan wel. Hier dreigt echter het gevaar dat de speler zo in zijn virtuele wereld opgaat dat hij zich in de echte wereld niet op zijn plaats voelt.

Glow
Technische ontwikkelingen maken het mogelijk om meerdere zintuigen tegelijk te prikkelen. Een voorbeeld hiervan is het jaarlijks terugkerend evenement Glow Eindhoven, waarbij geluid, woorden en licht(effecten) met elkaar verbonden worden. Lezen, luisteren, kijken - een totaalbeleving, maar waardoor wordt dat gevoel van eenheid opgeroepen?

Volgens Constantijn Koopman is het vooral de muziek die de tegenstelling tussen het individu en de buitenwereld op kan heffen.[3] Dit zou betekenen dat de lichteffecten, die juist zo belangrijk zijn tijdens het evenement, slechts een ondersteunende functie hebben.

Omdat het niet mogelijk is om de gevoelens die opgeroepen worden in woorden weer te geven, begrijp ik zijn standpunt. De sfeer waarin de ervaring ontstaat, kan niet doorgegeven worden aan mensen die het evenement niet bijgewoond hebben. Toch is er geen echte eenheid: iedereen beleeft deze happening op zijn eigen manier. De gevoelens die opgeroepen worden, zijn per individu verschillend.
Daarom durf ik te stellen dat ook met behulp van de nieuwe media "het verloren object" niet teruggevonden kan worden. Ik denk dat het niet zozeer een zoektocht is naar een tastbare eenheid die verloren is gegaan, maar meer naar een gevoel van geborgenheid, dat we kwijt zijn geraakt toen we de grote wijde wereld gingen ontdekken.

Bronnen:
1. Driel, H. van (2012, 22 oktober) college Beeldcultuur. Tilburg : Tilburg University
2. gesprek Sander Bax dd. 8 november 2012
3. Koopman, C. (2005) Muzikale ervaring tussen overgave en distantie. In: Heijerman, E. e.a. (red.), Welke taal spreekt de muziek. Budel: Damon

Afbeeldingen:

Copyright  2012 T. van Olphen

Who's that girl?

afb.1 H.M.

Speciaal voor de heropening van het Stedelijk Museum in Amsterdam maakte de Belgische kunstenaar Luc Tuymans (*1958) een portret van Koningin Beatrix. Het schilderij, getiteld H.M., heeft een prominente plaats gekregen in het nieuwe gebouw. In interviews gaf Tuymans aan dat hij de opdracht als een uitdaging heeft gezien:
"Voor mij lag er een uitdaging in het feit dat er een lange traditie bestaat van staatsieportretten en beeltenissen van koninklijke personen en van Koningin Beatrix in het bijzonder. Ik heb gekozen voor een beeld dat niet geposeerd is, en duidelijk een fotografische compositie heeft."[1]

Het portret roept gemengde reacties op. Waar de kunstcritici het erover eens zijn dat Tuymans in dit schilderij zijn typische signatuur heeft weten te behouden en toch de koninklijke waardigheid goed heeft weergegeven, is het publiek minder positief in haar reacties. Velen zien geen gelijkenis met de koningin die zij kennen. [2]

Het onvoorstelbare idee
De reacties op dit schilderij wil ik verbinden met de theorie die in het college beeldcultuur van maandag 5 november j.l. werd besproken. In dit college werd de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid besproken. Er zijn drie verschillende fases te onderscheiden:

1. de reproductiefase - het beeld is een (geïnterpreteerde) weerspiegeling van de werkelijkheid. De kunstenaar verbeeldt wat hij ziet. Er is een duidelijke overeenkomst tussen het object en de werkelijkheid. De juistheid van het object kan gecontroleerd worden.

2. de representatiefase - beeld en werkelijkheid beïnvloeden elkaar. Er vindt interactie plaats. Het beeld dat getoond wordt, bepaalt de publieke opinie Een voorbeeld hiervan is het blog Generation Y van de Cubaanse blogster Yoani Sanchez, die een kritisch beeld oproept van het politieke regime in Cuba. De internationale gemeenschap neemt kennis van haar stukken (het blog heeft inmiddels meer dan 14 miljoen volgers), maar in Cuba is het blog geblokkeerd vanwege de dreiging die er volgens de regering vanuit gaat.[3]

3. de verdwijningsfase - beeld en werkelijkheid vallen samen. De verwijzende functie van het beeld is in de beleving van de beschouwer weggevallen. In deze fase zijn twee verschillende processen te onderscheiden:

• simulacrum - het beeld simuleert  de werkelijkheid en wordt een referentiepunt Er is geen origineel. Hierbij kan de virtuele wereld van de games als voorbeeld genomen worden. Beelden van de werkelijkheid kunnen zodanig gemanipuleerd worden dat de speler van de game ze als "echt bestaand" beschouwt. De juistheid van het beeld kan niet gecontroleerd worden, maar dat is voor de gamer geen issue. 
• beelden zijn niet in staat het onvoorstelbare te representeren - de impact van met name dramatische gebeurtenissen kan niet in beelden gevangen worden. [4]

Maurice Merleau-Ponty

afb.2 Merleau-Ponty

De Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) behandelde in 1948 in een aantal radio-lezingen het fenomeen van de waarneming. Hij stelde dat het onmogelijk is om objecten te scheiden van de manier waarop ze verschijnen. Om zijn woorden te illustreren maakte hij gebruik van voorbeelden uit de schilderkunst. De objecten op een schilderij dwingen de beschouwer om de essentie ervan te zien.
Voor het waarnemen van een object is het dus belangrijk ook de verschijning en de functie van het object vast te stellen. Alleen op die manier kan betekenis toegekend worden.

Dit is ook met kunstwerken het geval: een kunstwerk is samengesteld uit tekens en details, waarin het zich aan ons openbaart. De directe ervaring van de beschouwer is niet in analyses of definities te vangen.

Net als de schilder Georges Braque (188-1963) bestrijdt hij dat een schilderij de werkelijkheid reconstrueert. Als dat het geval zou zijn, dan zou de betekenis van een schilderij alleen in de echte wereld gevonden kunnen worden. Een schilderij vormt volgens Braque en Merleau-Ponty een wereld op zichzelf in plaats van een imitatie van de wereld. Vorm en inhoud kunnen bij de waarneming niet los van elkaar gezien worden.

Terug naar H.M.
Wat betekent dit voor de reacties op het schilderij van Tuymans? Waarom roept het portret zulke negatieve reacties op? Het antwoord op deze vragen ligt volgens mij in de opvatting dat een portret altijd gelijkenis moet vertonen met de afgebeelde persoon.

Het schilderij van Tuymans komt niet overeen met het beeld dat de doorsnee Nederlander van een koningin heeft. Dit beeld wordt bepaald door het zorgvuldig in stand houden van de mythe: een koning is een machtige en sterke persoonlijkheid. In het portret H.M. wordt Koningin Beatrix weliswaar geportretteerd in een omgeving waar men haar verwacht, maar zij is afgebeeld als een slecht gekapte oude vrouw met teveel oogschaduw.


Bronnen:

De titel van dit bericht verwijst naar de titelsong van een in 1987 uitgebrachte romantische comedy, waarin Madonna een hoofdrol speelt. De release van het gelijknamige soundtrackalbum was op 21 juli 1987. Het album behoort niet tot haar meest succesvolle. (Bron: http://www.imdb.com/title/tt0094321/)
 
1. Seegers, J. (2012, 18 september) Kunstschilder Tuymans maakt portret Beatrix voor heropend Stedelijk. NRC.    Gedownload op 11 november 2012 via: http://www.nrc.nl/nieuws/2012/09/18/kunstschilder-tuymans-maakt-portret-beatrix-voor-heropend-stedelijk/ 
2.  - (2012, 10 november), Zuinig Amsterdam. In: Vlaanderen vakantieland.  
   Gedownload via: http://www.een.be/programmas/vlaanderen-vakantieland/zuinig-amsterdam
3. http://www.desdecuba.com/generaciony_nl/
4. - (cop. 1997), Teken en betekenis. - Haarlem : Aramith
5. Merleau-Ponty, M. (cop. 2003),  De wereld waarnemen. - Amsterdam : Boom

afbeeldingen:
1. http://www.nrc.nl/nieuws/2012/09/18/kunstschilder-tuymans-maakt-portret-beatrix-voor-heropend-stedelijk/
2. http://www.iep.utm.edu/merleau/

De stad als bedreiging

Aan het begin van de 20e eeuw was Berlijn één van de snelst groeiende steden ter wereld. Volgens de socioloog Georg Simmel had de verstedelijking grote gevolgen voor het individu. In zijn artikel "Die Großstädte und das Geistesleben" (1903) stelde hij dat de mens nog niet toegerust was voor de hectische levenswijze in de grote stad waarbij alle zintuigen geprikkeld worden, maar waarbij het verstand overheerst. Hij zag een contrast met het gevoelsmatig en rustig voortkabbelend leven op het platteland. Daarnaast merkte hij op dat er een sterke individualisering plaatsvond in de steden. Volgens hem was het individu weliswaar een onderdeel van de maatschappij, maar wist het niet precies hoe hier mee om gegaan moest worden.[1] 

Voor de ideologische analyse heb ik het thema "de grote stad als bedreiging" gekozen. In mijn presentatie, die ik de Duitse term Großstadt als titel gegeven heb, wil ik een boek, een schilderij en een film met elkaar vergelijken. In alle drie de kunstuitingen komt de dreiging van de stad tot uitdrukking. Daarnaast komen met name in het boek en in de film regelmatig verwijzingen naar de Bijbel voor. Net als in het boek Openbaringen ontstaat na de Apocalyps een nieuwe wereld. Geplaatst in de tijd waarin de werken verschenen zijn, zou ik willen stellen dat de stad gezien wordt als metafoor voor de oorlog, die vernietiging tot gevolg heeft.


 
Over de schrijver Alfred Döblin
Alfred Döblin werd in 1878 geboren. Als militair arts ging hij in 1914 naar het front, waar hij de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog van dichtbij meemaakte. Na de oorlog werkte hij als arts voor de armen in de wijk rond Alexanderplatz. Zijn in 1929 als feuilleton verschenen roman Berlin Alexanderplatz riep heftige reacties op. Zowel qua inhoud als qua stijl week deze roman af van hetgeen de mensen gewend waren te lezen. Döblin waarschuwde in zijn werk voor de gevaren van het nationaalsocialisme. Toen Hitler aan de macht kwam, ging hij in Exil. Hij vluchtte eerst naar Frankrijk en later naar de Verenigde Staten, waar hij zich bekeerde tot het katholicisme. In 1945 keerde hij terug naar Europa. In de jaren '50 werd hij behandeld voor de ziekte van Parkinson, waaraan hij in 1957 stierf. [2] 

Berlin Alexanderplatz
In de belangrijkste Duitse Großstadtroman Berlin Alexanderplatz vertelt Alfred Döblin (1878-1957) het verhaal van de transportarbeider Franz Biberkopf die terugkeert in de maatschappij, nadat hij enkele jaren in de gevangenis heeft doorgebracht. Als individu heeft hij moeite om zijn plaats in de samenleving te vinden en ervaart hij de grote stad Berlijn als een bedreiging. Pas aan het einde van het boek - als hij zijn onmondigheid overwonnen heeft en als een wedergeboren en gezuiverd individu terugkeert op de Alexanderplatz - heeft hij inzicht verkregen: één individu is gemakkelijk te verpletteren, maar als individuen hun verstand gebruiken en als eenheid optreden is het veel moeilijker om hen te vernietigen.

Het is een lastige roman om te lezen. Het vertelperspectief wisselt vaak, waardoor identificatie met de hoofdpersoon onmogelijk is. Het verhaal heeft geen klassieke vertelwijze, maar is een filmische montage van verschillende tekstsoorten (artikelen, bijbelteksten, speeches, liedteksten en mythologische verhalen) waardoor de doorlopende verhaallijn onderbroken wordt. De stad Berlijn is in feite de echte tegenspeler van Franz. Huizen, straten en vervoersmiddelen leiden in de roman een eigen leven. Döblin spreekt over schreckliche Lärmen von der Straße, irrsinnige Häuser en die Wagen tobten. Door deze woorden te kiezen, geeft hij de indrukken weer die de stad op het individu kan maken.

Ook in de structuur is een verwijzing te zien naar het onoverzichtelijke chaotische leven in een "moderne" metropool. Uitgaande van het thema kan over deze roman gezegd worden, dat de stad als bedreiging gezien wordt. Vanuit de structuralistische semiotiek is dit een legitieme interpretatie: in het werk wordt verwezen naar dreiging en chaos. Ook de caleidoscopische opbouw van de roman legitimeert de interpretatie.

Ook de interpretatie m.b.t. de stad als metafoor voor de oorlog is volgens de structuralistische semiotiek legitiem. In het werk wordt veelvuldig verwezen naar de Bijbel. Franz Biberkopf wordt door het Noodlot achtervolgd en ingehaald. De dreiging die van de stad uitgaat, neemt pas af als hij door de dood gelouterd is. Hierin ligt een verwijzing naar het boek Openbaringen: Franz laat zijn "oude ik" achter als hij besluit zijn verstand te gaan gebruiken.

Over de schilder Georg Grosz
Door zijn ervaringen in de Eerste Wereldoorlog had Georg Grosz (1893-1959) een pessimistische levenshouding. Hij haatte het door de mensen geschapen systeem waarbij weinigen miljoenen verdienden terwijl velen onder het bestaansminimum leefden. Hij was van mening dat het de taak van de kunstenaar was om deze misstanden duidelijk in beeld te brengen: hij wilde de onderdrukten het ware gezicht van hun overheersers tonen. Deze bitterheid kwam tot uitdrukking in zijn agressieve tekenstijl. Herhaaldelijk werd hij aangeklaagd voor zijn tekeningen. Na de machtsovername van Hitler werden vijf van zijn schilderijen tot de Entartete Kunst gerekend. Grosz was toentertijd al in Exil gegaan: vanaf 1933 woonde en werkte hij in de Verenigde Staten. In 1959 keerde hij terug naar Berlijn, waar hij in de nacht van 5 op 6 juli stierf aan overmatig drankgebruik [3].

Moloch Stadt
In 1917 voltooide Grosz zijn impressie van Berlijn. In het schilderij probeert hij de geluiden, de geuren en het jachtige bestaan van de grote stad weer te geven. Dit schilderij is een caleidoscoop van elementen waaruit de stad is opgebouwd. Het wijkt af van de traditionele schilderwijze: er is geen perspectief, de verhoudingen kloppen niet en de plaats van de objecten is niet duidelijk afgebakend
In feite is het een dynamische explosie van indrukken. De kleur rood ("het bloedrood van mijn zelfmoordpalet") overheerst. De decadentie van het leven in de stad en de dreiging die daarvan uitgaat, worden benadrukt. Grosz heeft aangegeven dat hij in dit schilderij de stad als metafoor voor de oorlog gebruikt heeft. 

Als we uitgaan van de opvatting dat een interpretatie slechts legitimiteit heeft, wanneer de bedoeling van de maker gereconstrueerd wordt, dan is de interpretatie die in aan het begin van dit bericht gegeven heb een legitieme interpretatie geworden. De interpretatie sluit immers aan bij de bedoeling van de kunstenaar. 
Maar ook structuralisten kunnen in het werk zelf aanknopingspunten vinden voor een legitieme interpretatie. Niet alleen het geschilderde beeld maar ook de titel vormt een verwijzing naar de dreigende ondergang van de beschaving. Moloch is in de bijbel de god van het vuur waaraan de Kanaänieten hun kinderen offeren (Leviticus 18:21).



Over de regisseur
Fritz Lang (1890-1976) werd geboren in Wenen tijdens het Fin de siècle. Hij werd opgeleid tot grafisch ontwerper/kunstschilder. Tijdens de Eerste Wereldoorlog raakte hij ernstig gewond. Zijn herstelperiode gebruikte hij om scenario's te schrijven. Dit beviel hem zo goed dat hij uiteindelijk in de filmwereld terechtkwam. Samen met zijn vrouw, de romanschrijfster Thea von Harbou, produceerde hij films waarin het Noodlot een grote rol speelde. Zijn bekendste film is Metropolis (1927), een "stomme" film waarin de teksten in tussenkopjes getoond worden. De film was bij verschijnen geen doorslaggevend succes: hij was te lang. Daarom werd door Paramount Studio's en Ufa meer dan een kwart van de scenes uit de film geknipt. Naar aanleiding van deze aanpassing nam Fritz Lang afstand van de film. Toch heeft Metropolis andere regisseurs qua thematiek beïnvloed. Ook de film Bladerunner (1982) van Ridley Scott is gebaseerd op het dualistisch beeld "Mens" versus "Machine".
In 1933 werd Langs laatste Duitse film Das Testament des Dr. Mabuse door de Nazi's verboden. Fritz Lang ging hierop in Exil: hij vluchtte naar Parijs. Later vertrok hij naar Hollywood waar hij tot het eind van zijn leven woonde en werkte.


Metropolis
In deze science-fictionfilm wordt een beeld gegeven van het leven in de stad van de toekomst. De elite leeft in een paradijselijke stad aan de oppervlakte die niet kan bestaan zonder de werking van de hartmachine (Moloch) en de arbeiders die als verlengstuk van de machine in de onderaardse stad wonen. De arbeiders  - die op elkaar lijken en nauwelijks nadenken - raken onder de invloed van de profetes Maria die hen een visioen van het paradijs van de machthebbers toont.

De zoon van de heerser merkt Maria op als zij de arbeiderskinderen de eeuwige tuin van de rijken laat zien. Hij gaat naar haar op zoek in de ondergrondse stad. De heerser en zijn raadsman hebben intussen een robot met het uiterlijk van Maria gecreëerd, die de arbeiders in het verderf moet storten opdat de stad voort kan blijven bestaan. Na de totale ineenstorting van de hartmachine worden hoofd en handen met elkaar verbonden, waardoor de mensen elkaar weer gaan begrijpen.


Structuralisten vinden in deze film uitspraken en beelden die de hypothese "de stad vormt een bedreiging" staven. De film bevat verwijzingen naar Bijbelse motieven die te maken hebben met de ondergang:

• de legende van de Toren van Babel wordt verteld,
• de zondvloed die de stad uiteindelijk dreigt te verwoesten
• de teksten die expliciet naar de Apocalyps verwijzen:
• Nahe sind die Tage von denen der Apokalyps spricht
• Wir wollen zusehen wie die Welt zum Teufel geht

Contextuele interpretatie
Toch wordt deze film vooral geïnterpreteerd in de context van de tijd, waarin hij uitgekomen is. In de twintiger jaren was met name in Berlijn het verschil tussen arm en rijk heel groot. De machthebbers en de rijke industriëlen bepaalden het leven van de arbeiders.
Technische vooruitgang werd een compensatiemiddel voor het geleden (gezichts)verlies in de Eerste Wereldoorlog. De kunstenaars van de Neue Sachlichkeit, de kunststroming die in die tijd opgang deed, waarschuwden voor de gevaren van de technische vooruitgang. Een terugkerend thema in hun werk was de dreiging die van de stad uitging. Naoorlogse interpretaties wijzen op de treffende analyse die zij van hun tijd gegeven hebben. [4]
Hoewel zij alle drie tot het expressionisme gerekend worden, passen de drie besproken werken eveneens binnen deze ideologische context. De verwijzingen naar de ondergang en de beïnvloeding van het individu door (kwaadwillende) machthebbers lijken bedoeld als waarschuwing voor het gevaar van een nieuwe wereldoorlog.

Bronnen:
1.  Geser, H. (1903) Georg Simmel: Die Grosstàdte und das Geistesleben.  
     Gedownload via: http://socio.ch/sim/verschiedenes/1903/grossstaedte.htm
2. - (n.d.) Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. Geschichte vom Franz Biberkopf\. In: Kindlers Neues Literaturlexikon. Munchen : Kindler Verlag. Gedownload via: http://www.dhm.de/lemo/html/weimar/kunst/doeblin/index.html
3. Lieverloo, K. van (2010) Georg Grosz: schwarzen Champagner und blutiger Ernst. Zwolle : W Books
4. Presler, G. (1992) Glanz und Elend der 20-er Jahre : die Malerei der Neuen Sachlichkeit.Köln : DuMont

Wie vult de picknickmand?

In de voorgaande blogberichten werd betekenisvorming uitgelegd vanuit het pragmatisme, een Amerikaanse filosofische stroming waarvan C.S. Peirce (1839-1914) een belangrijke vertegenwoordiger was. Er is echter ook een Europese filosofische stroming die zich met betekenisvorming bezighoudt. In het college beeldcultuur van 29 oktober j.l. hebben we de structuralistische semiotiek behandeld.

Structuralistische betekenisvorming

Aan deze stroming liggen de ideeën van de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure (1857-1913) ten grondslag. Saussure ging ervan uit dat een systeem van taaltekens het denken mogelijk maakt. Hij ziet het taalsysteem als een samenhangend geheel: het teken is onlosmakelijk verbonden met de betekenis [1].

Betekenisvormingsproces
Net als bij de betekenisdriehoek van Peirce kan de betekenis die gevormd wordt uit de eerste combinatie vorm/inhoud weer gebruikt worden als basis voor de volgende stap in het betekenisvormingsproces. De neutrale, objectieve betekenis die aan het teken gegeven wordt, wordt denotatie genoemd. Ieder teken heeft echter ook een subjectieve betekenis: mensen kunnen op grond van hun kennis en ervaring andere associaties bij een bepaald woord/teken hebben. Dit noemen we connotatie.

Een kenmerk van het structuralisme is het dualistisch denken, dat de basis vormt van de westerse samenleving. In reactie hierop wees Jacques Derrida (1930-2004) op de hiërarchische structuur van de tegenstellingen en op de daaruit voortvloeiende onderdrukking van de alternatieven. Deze benadering leidde tot zijn theorie van het deconstructivisme, waarbij de verstrengeling van de tegenstellingen in de tekst blootgelegd kan worden. [1]

Interpretatie van tekens
Binnen het mechanistisch wereldbeeld is het de taak van de wetenschap om de waarheid te vinden. Natuurwetenschappelijk onderzoek levert informatie over oorzaken van verschijnselen, waardoor de waarheid benaderd kan worden. Omdat het binnen de geesteswetenschappen veel moeilijker is om tot de "waarheid" te komen, wordt geprobeerd teksten en kunstwerken betekenis te geven door deze te interpreteren. Het gaat hierbij niet om nieuwe feiten maar om het introduceren van een nieuw perspectief van waaruit de tekst/het kunstwerk bestudeerd wordt. Hierbij ontstaan echter opnieuw problemen, want...

1. wat wordt geínterpreteerd?
2. welke interpretatie is legitiem?
3. gaan we uit van de bedoeling van de maker, de verwijzingen in het werk of de kennis van de beschouwer?
4. en welke rol speelt de context waarin het werk is ontstaan? [1]

Bestaat er één legitieme interpretatie?
Bij het beantwoorden van deze vraag wordt uitgegaan van drie verschillende invalshoeken.

1. een reconstructie van de bedoeling van de maker. Dit is de meest natuurlijke manier van interpreteren. Deze manier past niet in het structuralistisch denken, omdat de betekenis niet opgesloten zou liggen in het teken. De maker geeft zijn boodschap door via bepaalde codes die bij de ontvanger bekend moeten zijn. Maar wat gebeurt er als de bedoeling van de maker niet meer te achterhalen is? Of als er betekenissen aan een tekst of kunstwerk toegekend kunnen worden die de maker niet heeft voorzien?
2. het werk zelf is doorslaggevend. Deze manier van interpreteren is duidelijk structuralistisch. Binnen het werk worden argumenten gezocht om de betekenis te achterhalen. Er wordt gelet op andere signalen in het werk die de interpretatie ondersteunen. Op het moment dat de interpretatie niet door andere signalen ondersteund wordt, is deze niet legitiem. Als men op deze manier een werk interpreteert, gaat men uit van vooronderstellingen. Een ideale kijker/lezer moet over voldoende achtergrondkennis beschikken om de signalen in het werk te duiden.
3. interpretatie komt tot stand door middel van interactie tussen het werk en de kijker. Het werk zelf en de kennis over de maker laten de beschouwer zelf de interpretatie maken. Er bestaat geen onderscheid tussen een legitieme en een niet-legitieme interpretatie. Deze opvatting past binnen het postmodernistisch wereldbeeld.

Eco, Rorty en Culler
Sinds 1990 voerden filosofen en literatuurwetenschappers een openbaar debat over de legitimering van interpretaties. Naar aanleiding van zijn Tanner Lecture (1990) ging Umberto Eco (*1932) in discussie met de filosoof Richard Rorty (1931-2007) en de literatuurwetenschapper Jonathan Culler (*1944). [2] Dit debat centreert rond de vraag of er één legitieme interpretatie bestaat? En zo ja, welke criteria geformuleerd moeten worden op grond waarvan de interpretatie legitiem genoemd mag worden.

Eco reageert in zijn lezing in eerste instantie op de visie van het deconstructivisme: een tekst is een picknick waarvoor de auteur woorden meebrengt en de lezer betekenis. [3] Deconstructivisten legitimeren hun visie door te stellen dat de mogelijkheden van de taal ontoereikend zijn om een tevoren vastgelegde betekenis uit te drukken. Eco is echter van mening dat taalkundige verbanden binnen een tekst de bedoeling van de tekst duidelijk maken. Hierdoor worden grenzen gesteld aan de interpretatie.

Rorty reageert op de stelling van Eco door aan te geven dat de "Ware Aard van een Tekst" niet bestaat. Deze pragmatische opvatting komt voort uit de semiotiek van Peirce. Door interactie komt het betekenisvormingsproces op gang. Uitgaande van zijn/haar EXISTENCE construeert de beschouwer zijn/haar eigen interpretatie. Het lijkt alsof Rorty daarmee de visie van het deconstructivisme volgt. Toch neemt hij afstand hiervan, omdat deconstructivisten binnen een tekst fundamentele structuren vermoeden, die de lezer manipuleren bij de interpretatie.

Culler reageert op de stelling van Eco door op de context te wijzen. Net als deconstructivisten vindt hij dat betekenis aan een tekst gegeven kan worden door enerzijds de tekst in relatie te brengen met andere teksten of cultuuruitingen en door anderzijds de relaties binnen de tekst bij de interpretatie te betrekken. Culler breidt deze opvatting uit door te wijzen op de nieuwe contextuele mogelijkheden die zich voor kunnen doen. Hierin zien we de opvatting m.b.t. REALITY en EXISTENCE van Peirce terug. 

Bronnen:
1. Leezenberg, M. & Vries, G. de (2010) Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam : Amsterdam
    University Press
2. Eco, U. (1990) Interpretation and Overinterpretation: World, history, texts. Cambridge : Cambridge University.               
    Gedownload via: Tanner Lecture 1990 (Geraadpleegd op 3 november 2012)
3. Driel, H. van (1993) Over interpretatie : recensie van Umberto Eco. over interpretatie  
    Gedownload via http://www.krisis.eu/content/1993-4/1993-4-11-driel.pdf